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余光中先生的四度空间(访谈录)

来源:《新华文摘》 时间:10年07月09日 [ 打印 ] [ 关闭 ] [ 收藏 ]

访谈结束后,余光中先生和郭虹教授在台湾中山大学余先生办公室合影。

  受访人:余光中 访问者:郭虹

  余光中先生早年称自己右手写诗,左手成文。黄维梁教授认为,他手中握的是一支五色之笔:用紫色笔写诗,用金色笔写散文,用黑色笔评论,用红色笔编辑,用蓝色笔翻译。诗、散文、评论、翻译——他自己称之为“四度空间”。本次访谈围绕余光中先生的“四度空间”及相关问题而展开。

  诗歌:从中国诗的现代化到现代诗的中国化

  郭虹 余先生,从1951年您发表第一首诗《舟子的悲歌》至今,您写诗近千首。其风格亦屡屡改变:第一本诗集《舟子的悲歌》(1949—1952),诗中充溢着古典的感伤和浪漫,显示了您深受古典诗词韵味的熏陶。20世纪50年代初期,西方现代主义潮流开始涌入台湾,您从早期的古典主义转向现代主义,从《钟乳石》(1957—1958)到《万圣节》(1958—1959),诗中意象之奇特,手法之多样,语言之变化----可以视为现代主义的大胆实践之作。不过,很快您就告别现代主义的晦涩和虚无,并就如何对待“西化”和传统以实现现代诗的中国化等问题,提出了自己的见解,为实现现代诗的中国化做出了不懈的努力。至1964年出版《莲的联想》,您完成了诗歌创作的重大转折。诗中的古典意象与现代交织,蕴含着一些发现的欣喜.亦有一些迷失的悲凉。正因为您的诗风屡变,难以把握,因此有论者甚至认为您的散文成就在诗歌之上.也比较愿意辞论您的散文。这点我也有同感,想听听您的看法。

  余光中 20世纪50年代末至60年代初,西方现代主义潮流席卷而来,在台湾首当其冲的是诗,其次是绘画和音乐,当然还有散文。突然面对一个新事物,有些茫然无措实属正常。在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱,不仅诗人参与,社会人士也加入进来,因为各持主张,论争很热闹。当时争辩的主题大约有三个:文白之争、现代画、现代诗。而现代诗则是论辩的重点。在古典诗与“五四”的新诗之后,现代诗的产生是“必然”,再走回去是不可能的了。但是现代诗毕竟是新生的艺术,毛病在所难免。那么现代诗究竟该怎样写,它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度?欲窥其真谛须先入乎其内,于是我尝试了现代主义的创作。不过我在1961年就已警觉西化之失,并向很多西化作家直言苦谏,更不惜向虚无与晦涩断然告别.回归传统。但是这个时候的传统已经融合了现代精神--正所谓“中国诗的现代化”。至于我的诗和散文,倒不必硬要较出个高下,只是相对于诗的变化,散文比较常态一些。

  郭虹 当年,您以一首小小的《乡愁》蜚声海内外,但是,您以“乡愁”为主题的诗歌却创作于三度赴美之后。在《乡愁》之前,还有《乡愁四韵》中那些深情的吟咏。稍后,又创作了只能以黄河的气魄高唱的《民歌》、《当我死时》。记得有一次和您谈起《乡愁》的创作过程,您说当时仅用了二十来分钟,真正一气呵成。这个创作过程充分说明,这种“乡愁”情绪已经酝酿很久很久.届时就喷涌而出了。如果以江南为故乡,您九岁离乡;如果以四川为故乡,您17岁离乡;如果以大陆为故乡,您21岁离乡;如果以台湾为故乡,则您曾三度离乡。那么,您是如何把这种离乡的经验升华为诗意的愁情的?

  余光中 乡愁是人同此心、举世皆然的深厚情感,对于离家甚至去国的游子尤为如此。当年,我离开大陆,已经21岁,汉魂唐魄入我已深,华山夏水。长在梦里。日后更从台湾去美国,乡思尤甚,所以乡愁的诗写了很多。

  郭虹 《乡愁》一经发表,就在海内外迅速传播,大众往往称您为“乡愁诗人”,您怎么看待这个称呼?

  余光中 迄今我成诗千首,乡愁之作大约占其十分之一。与此相近之作尚有怀古、咏物、人物等主题,数量亦多。在乡情之外,我写得很深入的主题还包括亲情、友情、爱情、自述、造化各项。因此强调我是“乡愁诗人”,虽然也是美名,却仍不免窄化了我。

  乡愁的格局有大有小,“来日绮窗前,寒梅著花未”,小而亲切;“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,大而慷慨。境界有大小,感情则同其深长。小我的乡愁,思念的是一事一物、一邻一里。大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化,深长得多,也丰富得多。所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面,亦可包容时空交织、人物相应之立体。我写乡愁,格局有大有小。闻蟋蟀而思四川,见风筝而念江南,那还是小我。《乡愁》一诗中,“邮票”、“船票”还是自传性的小我,到了“一湾浅浅的海峡”,便是民族的大我了。《只为了一首歌》开头的几句:“关外的长风吹动海外的白发/萧萧,如吹动千里的白杨/我回到小时的一首歌里/‘万里长城万里长/长城外面是故乡……”’里面有地理,更有历史。抗战的记忆,全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。

  郭虹 您所写近千首诗中,咏写人物的诗歌是很重要的一类,约占总数的十分之一,不仅数量有近百首之多,且古今中外,身份各殊。这类诗,除了极少数篇目是以传说中人物为吟咏对象之外,其余都是写历史或现实生活中的真实人物。有些您所心仪的人物甚至赋诗多首。这些诗,根据不同人物采用不同方法,或选准角度,侧笔切入;或抓住特点,于细节中见风神。取材广泛,构思巧妙。比如那首被许多论者推崇的《寻李白》开头两句“那一双傲慢的靴子至今还落在/高力士羞愤的手里/人却不见了”.即以电影特写手法,把久远的历史镜头推到读者面前。而其中“酒入豪肠,七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”,这些诗句淋漓酣畅.所蕴涵的磅礴大气竞直逼唐宋豪放诸家。诗歌是一种空灵的艺术,而您所写又实有其人。请问,您在诗歌中是如何处理这种实与虚之关系的?

  余光中 单纯的抒情,凡诗人都会,但是怀古咏史、评断人物的诗,则于抒情之外还要有见识,才能把一个人物放在他时空交织的文化背景上来评价。一味直接地褒贬,会失之武断或浅露,真正的高手应该知道如何即景、即事、即物,左右逢源、前后呼应地把描写和叙事穿插得生动感人。行有余力,诗人还可以加上幽默、调侃的谐趣。

  我用诗来写诗人,包括题屈原6首、李白4首、杜甫3首,更及于曹操、陈子昂、杜牧、李清照、济慈,以及现代诗人如周梦蝶、痖弦、郑愁予、罗门、张错、叶珊、陈黎、林或、流沙河等等。

  诗人之外,艺术家我也咏过不少,最多的是梵谷,共5首;他如仇英、傅抱石、吴冠中、席德进、刘国松、楚戈、江碧波、董阳孜、杨慧珊、王侠军等,也各有题咏。古今著名人物如荆轲、李广、王昭君、史可法、孙中山、蔡元培、甘地也在其列,咏甘地的多达3首。神话与传说人物也都能激发我的想象,例如后羿、夸父、女娲、观音。总之,实有其人,就以信史为经,同情的想象为纬,事求其实,情求其真,更以独特生动的角度切入并淡出,夹叙夹议,始能为功。中国古典诗咏人物,最重见识。品评他人之际,也每每会泄露诗人自己的气度:感性再美,仍需要知性来提升。龚自珍《己亥杂诗》咏陶潜三首绝句.便一反陶诗冲淡的定论,却说陶诗的风骨自有侠骨,“莫言诗人竞平淡,二分梁甫一分骚”;又说“颇觉少陵诗吻薄,但言朝叩富儿们”,反而小贬杜甫一下。其实.杜牧和王安石也每作翻案文章,启人深思。现代诗步西方之后尘,侈言“发掘自我”,结果未见深度,却病狭窄:舍古典传统而不顾,非常可惜。

  郭虹 您毕业于外文系,又长期任职于外文所,专业领域是英美诗歌。记得您曾说,白天教英文,晚上却用中文写作。外文专业对您创作中文诗歌有什么影响?

  余光中 我熟读上千首英美名诗,不但教这一课已近五十年,而且还译过近三百首英诗。英诗的主题、句法、节奏、韵律、诗体意象等早已深入了我的内心,丰富了我的诗思、诗情,成为我“诗艺”不可或缺的成分。对于我的诗艺,中国古典诗是主流,西方诗是一大支流,至于“五四”以来的新诗,只是古典诗浅短的下游而已,不但三角洲有点淤塞,而且风景远不如上游与中流。

  郭虹 您在写诗的同时也论诗,包括评论别人的诗歌和总结自己的创作经验。您的诗歌,无论是现代主义试验,还是回归传统之作,无一不是想象飞腾,意象纷呈。您也曾撰文专论意象,认为“意象(imagery)是构成诗的艺术的基本条件之一”(《掌上雨·论意象》)。您是怎样经营诗中意象的?

  余光中 意象与节奏,是诗艺的两大要件,必须齐备,诗才能生动而流畅。诗有意象,才不会盲,有节奏,才不会哑。意象、比喻、象征三者之间,常常不易区别。大致说来,意象较为单纯,象征就比较繁复。例如“采菊东篱下,悠然见南山”,唤起的视觉十分鲜明,但并无比喻。只是即事即景而已。又如欧阳修的《再至汝阴》:“黄栗留鸣桑葚美,紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱,自首重来似故乡。”四句都以鲜明色彩开头,真是明媚极了,却不牵涉比喻。比喻必须主客呼应,虚实相生,才能成立。例如“水是眼波横,山是眉峰聚”,山水是实,眉眼是虚,将山水拟人化,实者虚之,美感就在其间。更妙的是峰从山来,波从水起,巧接天然,戏法变得手脚伶俐,不留痕迹。再如“思君如满月,夜夜减清辉”,是以月比人:月满光盈,但是月盈之后,逐夜转亏,也就是“减清辉”,正如情人害相思,也是逐夜消瘦,一夜比一夜容光暗淡。所以“思君”是实,“满月”是虚,虚实之间有夜夜来转位:望月要在夜晚,相思也因夜转深。至于“春蚕到死丝方尽。蜡炬成灰泪始干”,则是象征,因为它虽然实指爱情的无怨无悔,至死不渝,但字面却是具体而生动的意象:蚕丝与蜡泪。我自己诗中的意象,上承古典诗词,旁采西洋诗歌,有单纯的比喻,也有较为繁复的意象结构。意象繁复,就需要更高的诗艺来经营。

  郭虹 您从小就接触文言文,后来虽然学外文,教外文,但从未中断过古典文学的学习和研究,尤其推崇唐宋八大家。对文言文的倡导与研究,于您的诗歌、散文创作有什么影响?

  余光中 古典文学是我写作生命的主流,也是上游,而古典文学的载体——文言文,更是我写作语言的根底、骨架。不读文言,几千年的中华文化,包括文学,何从吸收。不熟读古典诗、文,就不会见识到中文能美到什么程度,也不会领悟古人的造诣已抵达怎样的深度、高度。一位作家笔下,如果只能驱遣白话文,那么他的文笔就只有一个“平面”。如果他的“文笔”里也有文言的墨水,在紧要关头,例如要求简洁、对仗、铿锵、隆重等等,就能召之即来,文言的功力可济白话的松散和浅露。一篇五千字的评论,换了有文言修养的人来写,也许三千字就够了。一篇文章到紧要关头,如能“文白相济”,其语言当有立体之感。所以我的八言座右铭是:“白以为常,文以应变。”如果作者还通外文,而在恰当之处又引进方言俚语,那“八字诀”还可扩到十六字,加上“俚以见真,西以求新”。一位作者能掌握这么多语态,他的筹码当然比别人多,而文言正是一张王牌。

  散文:在中国文字的风火炉中炼丹

  郭虹 您曾在《逍遥游-后记》中说:“我到当真想在中国文字的风火炉中,炼出一颗丹来。”读您的散文,读者往往被您的语言所吸引。《听听那冷雨》中,您用语言涂抹色彩,勾勒线条,布置光影;用语言的音符弹奏旋律,用生命的律动来调节语言的速度和节奏。既有一泻千里的舒展,又有惜墨如金的凝练,长短参差,整散交错,给人以复合的美感。您是如何锤炼散文的语言的?

  余光中 中国的文字不仅具有形体架构、声音韵律之美,而且其本身所呈现的色彩、明暗、质地、软硬等等也能给人以想象的空间,倘能综合运用多种修辞手法,并佐以整散搭配、长短交错之句式组合,便能使人同时产生视觉、听觉、感觉上的美。在我的一些散文尤其是“大品文”里,我尝试把中国的文字压扁、拉长、磨利,把它拆开又拼拢,折来且叠去,为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是让中国的文字,在变化各殊的句法中,交响成一个大乐队,而作家的笔应该一呼百应,如交响乐的指挥杖。

  郭虹 海天出版社2001年版的《当代散文八大家》丛书中,您的集子名为《大美为美》,所选十二集散文,不仅有《宛如水中央》、《在水之湄》等一类的精致小品,但更多是像《咦呵西部》、《依瓜苏拜瀑记》、《登楼赋》、《高速的联想》等意象丰盈、充满阳刚之美、气势恢 弘的长篇散文,学界称之为“大品散文”,号称“余体”。香港学者黄国彬在《余光中的大品散文》中这样评价您的这类散文:“出色而罕见,在五四以来的散文史上岳峙寡俦。以‘大品’一词形容,庶几能标出其独特之处。”您为何主张“大品”散文,又是如何营构的?

  余光中 我一生经营四大文类:诗歌、散文、评论、翻译,迄今写作不辍。最早锐意攻坚的,是诗;第一首诗《沙浮投海》写于南京,时年20岁。至于写散文,则始于24岁,第一篇《猛虎与蔷薇》虽然是在评论文章,其实是刻意在写美文。不过我认真写抒情散文,从小品发展到“大品”,而且在散文艺术上抑“五四”早期小品而创“现代散文”之说,则是在20世纪60年代的初期。在《剪掉散文的辫子》一文中,我指出当时流行的散文,承袭“五四”之余风,不但篇幅短、格局小,而且有三大毛病:一是学者的散文,包括闰学者文白夹杂的语录体和洋学者西而不化的译文体;二是伤感柔媚的花花公子体:三是清汤挂面不求有功但求无过的浣衣妇体。后来我又鼓吹,散文家应力矫时弊,一扫阴柔,追求大格局、新气象的阳刚文风。我把理想中的“大品”称为“重工业”,像贾谊的《过秦论》、司马迁的《报任少卿书》、像苏轼的《潮州韩文公庙碑》。在我这一类“大品”集里,可称代表作的应包括《逍遥游》、《咦呵西部》、《望乡的牧神》、《听听那冷雨》、《我的四个假想敌》、《风吹西班牙》、《红与黑》、《桥跨黄金城》等等。至于《圣乔治真要屠龙吗?》和《山东甘旅》等等,则都长逾万言。当然仅凭篇幅之长,仍不足以称大品。真正的大品,还得内容丰富,见解出众,风格则兼具知性与感性,语言也能屈能伸有弹性。也有某些论者认为我的大品太浓,太盛气逼人。我的答复是:长此以往,会有此病。我对文体,有心多方面试验,小品与杂文的产量也并不少。大品散文是我的壁画巨制。我想大画家该不会安于只画速写与水彩吧。

  郭虹 您的作品中有一些诗文同胎现象,散文《牛蛙记》与诗歌《惊蛙》便是一例,《记忆像铁轨一样长》的同胎,包括《九广铁路》、《老火车站钟楼下》、《火车怀古》等诗。这种诗文同胎在您的作品中分量还真不少。那么,当面对同一题材,作者该如何选择表现形式呢?

  余光中 中国古典文学的传统,常把“诗文双绝”引为美谈。我自己诗文都多产,而且同题分写的例子也不算少。有人问我,兼擅诗文的作者要写某一主题时,究应选择何种文体。我的答复是:诗是点的跳接,散文是线的联系。某一美感经验,欲记其事,可写散文,欲传其情,可以写诗。

  评论:评论家也是一种作家,所以也是一种艺术家,而非科学家

  郭虹 您的评论出入古今,解释有度,褒贬有据。不仅有诗歌、散文评论,更将笔触伸至音乐和绘画。您的评论文章中不仅有《龚自珍和雪莱》的严谨分析和严肃说理,也有《李白与爱伦坡的时差》的生动传神与活泼情趣。您在评论集《从徐霞客到梵谷·自序》中曾提出“评论家也是一种作家.所以也是一种艺术家.而非科学家”的观点,在求真基础上求美,这也可以看做是您的评论文章的特色。您的许多评论文章都可当作美文来读。对此,您是有意为之还是性情使然?

  余光中 我一直主张,评论家也是一种作家,不能逃避作家的基本条件,那就是,文章必须清畅。评论家所评,无非是一位作家如何驱遣文字。他既有权利检验别人的文字,也应有义务展示自己驱遣文字的功夫。如果连自己的文字都平庸,他有什么资格挑剔别人的文字?手低的人,眼会高吗?

  我所乐见的评论家应具备下列几个条件:在内容上,他应该言之有物,但是应非他人之物,甚至不妨文以载道,但是应为自我之道。在形式上,他应该条理井然,只要深入浅出,把话说清楚便可,不可以长为大,过分旁征博引,穿凿附会。在语言上,他应该文采出众,倒不必打扮得花花绿绿,只求在流畅之余时见警策,说理之余不乏情趣,若能左右逢源,拈来妙喻奇想,就更动人了。反之,目前的一般评论文章,欠缺的正是前述的几种美德。庸评俗论,不是泛泛,便是草草,不是拾人余唾,牵强引述流行的名家,便是旧习难改,依然仰赖过时的教条。至于文采平平,说理无趣,或以艰涩文肤浅,或以冗长充博大;注释虽多,于事无补,举证历历,形同抄书,更是文论书评的常态。

  我自己写评论,多就创作者的立场着眼,归纳经验,多于推演理论,其重点不在什么主义,什么派别,更不用什么大师的当红显学来鉴定一篇作品,或是某篇“书写”是否合于国际主流。我只是在为自己创作的文类厘清观点,探讨出路。我只能算是圆通的学者,并非正统的评论家。我写的是经验老到的船长之航海日记,不是海洋学家的研究报告。

  郭虹 余先生,记得学者江弱水曾在《余光中选集(文学评论集·编后记)》中将您的评论文章的特点概括为三:一是对象之多元;二是形式之多样;三是文字之多彩。但我还要补充一点,即情味之有趣。而我认为其中最能凸显您评论文章特质的,应该是文字之多彩和情味之有趣。您是怎么看的?

  余光中 至于文学评论,我写过不少,长者逾万言,甚至达三五万言,可是我的评论文字的确有意无意问避开了正规的学术论文。在写评论的时候,我总喜欢在说理之中注入一点感情和想象,多给读者一些东西。我常说.我的诗不全在诗里,因为一部分已化入散文里了:同样地,我的散文也不全在散文里,因为一部分已经化入评论里了。这就是我所说的,以诗为文,以文为论。这样做一是性情使然,我总不信评论只许维持学究气,除了引经据典,文末加注,术语繁多,并附原文之外,就不许流露真性情;再者,这也是由评论对象所决定的。文学评论的内容即文学,包括作家、作品,也应该包括一定的文艺现象和文学思潮等等,这些内容的一个主要特质即都富于形象。评论作家离不开其作品,作品必定刻画形象.文艺现象和文艺思潮也不是空洞的,它们必定表现于一定的作品,这就决定了文学评论的形象性.有形象才有评论的依据和基础,基础稳评论才有力。泛泛而谈,何以服人!因此,一篇上乘的批评文章,应该是文笔在畅达之中时见警策,知性之中流露感性,遣词造句,生动自然,若更佐以比喻等修辞,就更觉灵动可喜了。警语成串、灵感闪烁的批评文章,自身就是一个欣赏对象。所以,文学评论文章之好看,不仅在其见解超卓,亦在其妙语华章。说到文学评论文章的情趣。这当然与文采有关,情趣要在文采的基础之上。毕竟文学评论不是科学报告,虽然旨在说理,但他探讨的本是人性而非物理,犯不着脸色紧绷,口吻冷峻。

  翻译:译者必须也是学者,翻译不折不扣是一门艺术

  郭虹 您曾在《翻译乃大道》中说:“对翻译的态度,是认真追求,而非逢场作戏。”迄今为止,您翻译过十多本书,包括诗歌、小说、戏剧。您说:“翻译的境界可高可低,高,可以影响一国之文化。”您说:“翻译不折不扣是一门艺术。”请谈谈您的翻译。

  余光中 我自称一生经营的四度空间是诗歌、散文、评论、翻译,翻译虽然排在最后,但也是我同样努力的一大空间。我在大学毕业的那一年(1952)就翻译了《老人与海》,三年后又译了《梵谷传》。迄今我一共译了14本书:最多的文类是诗,共有6本,其次是戏剧,4本。不同的文类需要不同的“译笔”。诗要译得精致,富于节奏与韵律之美:戏剧的台词却要流畅而自然。诗是给读者看的,戏剧却是给听众听、演员讲的,必须现说、现听、现懂。我在大学教了三十年翻译,又主持梁实秋翻译奖评审二十二年,现在正在翻译《济慈诗选》,准备明年出书。

  翻译对文化与宗教的传播,贡献至巨。20世纪初中国新文学乃至新文化的发展,尤其是媒体的传播,都不能缺少翻译,所以不良的译文体常会倒过来扭曲各国的国语,甚至会衍生一种非驴非马的“译文体”,亦即不中不西的“新文学体”。所以好的译者,好的翻译课教师.甚至一般的好国文教师,实在是一国语文的“国防大军”,必须认真维护自己民族清纯而自然的母语----这即是我所谓翻译可以影响一国之文化,且不折不扣是一门艺术。中文正面临“恶性西化”的危机,为此我写过好几篇文章,包括《从西而不化到西而化之》与《中文的常态与变态》。

  郭虹 以您对译界的了解和几十年的翻译经验,来谈谈一个称职的译者应该具备哪些条件。

  余光中 译者其实是不写论文的学者,没有创作的作家。也就是说,译者必须相当饱学,也必定擅长运用语言,并且不止一种,而是两种以上:其一他要能尽窥其妙,其二他要能运用自如。造就一位译者,实非易事,所以译者虽然满街走,真正够格的译家并不多见。

  原则上,译者必须也是一位学者。但是他的目的不在于分析一本书的来龙去脉、高下得失,为了要写论文或是书评。译者的目的,是把一本书甚至一位作家,带到另外一种语文里去。这一带,是出境也是人境,把整个人都带走了样,不是改装易容,而是脱胎换骨。幸运的话,是变成了原来那位作家的子女,神气和举止立可指认,或者退一步,变成了他的侄女、外甥,虽非酷肖,却仍依稀。若是不幸呢,就连同乡同宗都不像了,不然就是遗传了坏的基因,成为对母体的讽刺漫画。尽管如此,译者仍然是一种学者。他可以不落言诠,可以述而不作,却不能没有学问;不过他的学问已经化在他的译文里了。

  有些译者在翻译之后另加注释,以补不足,而便读者,便有学者气象。如果更郑重些,加上前序后跋之类,就更见学者的功力了。其实一本译书只要够分量,前面竟然没有译者的序言交代,总令人觉得唐突无凭。译者如果通不过学者这一关,终难服人。

  成就一位称职的译者,该有三个条件:首先当然是对于“施语”的体贴入微,还包括了解施语所属的文化与社会。同样必要的,是对于“受语”的运用自如,还得包括各种文体的掌握,这第一个条件近于学者,而第二个条件便近于作家了。至于第三个条件,则是在一般常,识之外,对于“施语”原文所涉的学问,要有相当的熟悉.至少不能外行。这就更近于学者了。

  【作者单位:台湾高雄市中山大学外文所、湖南文理学院中文系】

文章作者:余光中  郭虹 / 责任编辑:唐浩
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